lunes, 18 de julio de 2011

¡DIBUJAR TEBEOS ES FÁCIL, SI SABES CÓMO!


Demos la palabra a un auténtico Rey/Poeta de los tebeos, con el cual he tenido el honor y la fortuna de compartir la aventura de FRATERNITY, cuyo tomo dos saldrá este otoño en Francia (Dargaud) y en formato integral en España (ASTIBERRI)

¡DIBUJAR TEBEOS ES FÁCIL, SI SABES CÓMO!Por Jose Luis Munuera.

(El autor autoriza y de hecho impele a la libre difusión del presente texto, en todo o en parte, siempre que no se haga con fines comerciales y se cite la autoría. Que aproveche)


El tebeo es un lenguaje bastardo.
No es ni pura imagen, ni pura literatura: como la literatura, cuenta historias sirviéndose de palabras, pero ofrece además una interpretación puramente plástica de esa historia a través del dibujo. Como la pintura, ofrece una experiencia estética, pero ésta está supeditada absolutamente a la narración.
Un tebeo ofrece una experiencia de lectura que es muy particular y que no puede compararse a ninguna otra, y demanda del lector un tipo de elaboración específica. Una forma de concentración y de asimilación que no es la misma que exige la literatura o los lenguajes audiovisuales. En los buenos tebeos, la narración, y el dibujo forman un todo, una unidad indisoluble, y no puede entenderse un buen tebeo atomizando una cosa y otra. Vamos, que no hay buenos guiones mal dibujados, ni buenos dibujos para malos guiones: lo que hay son buenos tebeos, o malos tebeos.
Lenguaje bastardo, sí, pero autónomo entonces. Con sus propias normas (que el lector debe compartir con el autor para que el mensaje funcione) y con su propia poética; esto es, con sus propias categorías estéticas.
El tebeo no es una especie de “cine dibujado” o de “literatura dibujada”. El tebeo es… el tebeo.

Me atrevo a afirmar que como forma de comunicación es probablemente una de las primeras que se le antojaron al ser humano, en aquellos peludos y salvajes tiempos en los que, recién descubierta la capacidad de comunicarse con la voz, nuestros cavernícolas antepasados fueron definiendo con signos (verbales, pero también gráficos) el mundo que les rodeaba. En aquella mente primitiva se forjaba poco a poco una concepción del ser humano y de su relación con el universo, con lo material y con lo espiritual, y la herramienta para que esta conciencia cristalizara fue seguramente el lenguaje: el lenguaje oral, el lenguaje corporal, y, de esto tenemos pruebas, el lenguaje gráfico.
Así que probablemente la relación del ser humano y los tebeos es bien antigua.
Los historiadores se divierten muchísimo tratando de consensuar quién fue el “padre” de este lenguaje: para unos el alemán Toppfer, para otros el americano Outcault, unos hablan de la columna trajana, de los jeroglíficos egipcios, de los tapices de Bayeux, o como yo, de las pinturas rupestres…¿qué más da? A los historiadores les encanta poner coto a la creatividad, decir “aquí empezó todo” y “aquí se acabó”, marcar fronteras fijas a lo antiguo, lo medieval o lo moderno. Me vais a permitir que ignore completamente ese tipo de arbitrios, seguramente utilísimos a efectos metodológicos, pero en mi opinión muy limitados para abarcar el devenir de la historia humana. Podemos ver en muchos de nuestros contemporáneos actitudes perfectamente “medievales” y en nuestros antepasados más modernidad y vanguardia de la que nosotros somos capaces de digerir.
Sin embargo, una cosa si quiero conceder a quienes gustan de establecer límites: que el tebeo moderno, el lenguaje cristalizado y autónomo tal y como lo conocemos, es una cosa del siglo XX. Todo ese maravilloso artefacto narrativo que llamamos tebeo es una consecuencia de las posibilidades y los límites tecnológicos, culturales y económicos del siglo pasado. Habrá tebeos sin duda en este siglo XXI, es decir, habrá un lenguaje equivalente, pero será seguramente diferente y habrá de establecer sus propios códigos y sus propios mecanismos, su propia poética.
Es un terreno fascinante, aventurarse a imaginar qué tebeos tendremos dentro de unos años cuando el papel sea un artículo de lujo y todo pase a través de una pantalla y de una conexión virtualmente infinita, cuando los actuales sistemas de producción carezcan de sentido y cuando el lenguaje se modifique por las nuevas posibilidades tecnológicas. El ser humano es esencialmente creativo y a cada progreso técnico suceden inexorablemente todo tipo de aplicaciones sorprendentes. Sin duda, en algún rincón del mundo, hay ahora un chiquillo que dentro de unos años nos sorprenderá a todos con una aplicación alucinante, novedosa y perfectamente adecuada del tebeo a esas nuevas tecnologías. Pero, llamadme antiguo, o romántico o cretino, este ejercicio de proyección futurista me trae al pairo.
Así que hablemos de ese lenguaje del siglo XX que aun da coletazos.
Cuando digo que el lenguaje tebeístico tal cual lo utilizamos hoy en día es un producto del siglo XX, me refiero a que no puede entenderse sin contextualizarlo en ese periodo histórico y sin conocer las limitaciones técnicas y las sinergias creativas y empresariales que le dieron forma.

2-
Los tebeos modernos nacieron, entonces,  a principios del siglo XX en Estados Unidos dentro de un agresivo contexto periodístico. Los periódicos eran, antes de la televisión o la radio, el gran medio de comunicación, y los empresarios que los gestionaban no dejaban de calentarse la cabeza a la búsqueda del scoop periodístico que les diera ventaja respecto a sus competidores.
Conscientes de que una enorme parte de la población de las grandes urbes americanas era inmigrante y, por lo tanto, poco hábil en el manejo de una lengua que no era la suya materna, los grandes magnates del periodismo, con Willian Randolf Hearts a la cabeza, vieron en el nuevo medio la forma de granjearse lectores para sus diarios. Así, los cómics de principio de siglo se editaban en formato tabloide con grandes dibujos y poco texto, luciendo un riquísimo colorido y ocupando una importante sección del periódico. Los dibujos eran brillantes ( Hearts no escatimaba en medios para hacerse con los talentos gráficos más espectaculares del momento, robándoselos a la competencia sin ningún reparo) y las historias, llenas de vida, presentaban tipos entonces comunes al cine y el vaudeville, facilmente reconocibles por la audiencia. Por descontado, las historias que se narraban NO se dirigían específicamente a los niños, sino a una amplia audiencia compuesta de un público heterogéneo y multiétnico. Venían a ser el equivalente de las comedias de situación televisivas de nuestros días. Un producto de masas, accesible y divertido, que como las sit-coms de hoy generaba una gran fidelidad entre la audiencia. Los personajillos aquellos entraban en las casas de la gente a través de los periódicos y ofrecían a diario un pedacito de sus ficticias vidas a los lectores. Cualquiera que haya sucumbido a los encantos de disfrutar semanalmente de tu capitulito de tu serie favorita sabrá de lo que hablo cuando digo que una parte importante de los lectores de diarios los compraban solo por disfrutar durante el desayuno de las aventurillas de sus personajes favoritos.
Fueron estos primeros años momentos de gran efervescencia creativa : el lenguaje de los cómics que hoy asumimos y comprendemos de una forma inmediata e intuitiva estaba formándose y fue en esos primeros diez años de historia en los que se fijó la gramática del medio.



3-
Como a aquellos iletrados lectores de principios de siglo, lo primero que nos seduce a nosotros de un tebeo son los dibujos. Ojeándolo decidimos si el tebeo nos gusta o no, valorando exclusivamente el aspecto gráfico. Si los dibujos nos llaman la atención, porque sean bonitos, o espectaculares, o graciosos, o salen tías en bolas, o lo que sea, entonces hacemos el esfuerzo de leerlo.
Olvidamos así un principio fundamental: que los tebeos SON narración.
Desde luego, los tebeos son también dibujo, pero esencialmente son una narración. Una narración expresada mediante la combinación de dibujos y palabras, a veces incluso sin palabras, pero narración al fin y al cabo. Los tebeos cuentan historias. Y en el fondo la calidad gráfica que puedan tener es un elemento secundario: si la historia que pretendes transmitir está mal contada, de poco sirve que la adornes con los mejores dibujos desde Rembrandt. Si la historia no se entiende, da igual que los dibujos sean maravillosos. Como tebeo, es un fracaso.
Hacer tebeos no es poner un dibujo al lado del otro, sino establecer relaciones de significado entre varios dibujos en una página y entre varias páginas en una historia.
Por eso la de dibujar tebeos es una disciplina tan puñetera, tan difícil, porque no se trata solo de dibujar, que ya es jodido, sino de dibujar contando.


4-
Si los tebeos son narración, entonces la labor creativa del autor empieza siempre por la historia. Querer contar algo de una determinada manera es, posiblemente, el único móvil que anima a un autor de tebeos, como también a un literato, a un cineasta...
Acordando con Marshall Mc Luham que « el medio es el mensaje », los buenos tebeos solo funcionan como tebeos. Han sido concebidos desde el principio como tebeos, ajustándose a las exigencias, rigores y posibilidades de este medio en particular y adaptarlos a otro medio suele conducir al desastre. También a la inversa la cosa está condenada al fracaso. Los trasvases de medio a medio difícilmente cuelan porque cada medio dispone de recursos diferentes, y es en función de esos recursos en particular que se articula la narración.

Y no solo la narración: todo el mecanismo maravilloso de este artefacto de transmisión de historias es deudor de esos recursos.
Asociamos normalmente un dibujo “de tebeo” a un tipo de grafismo muy sólido, figurativo (sea “realista” o caricaturesco, si es que el realismo no es otra convención cultural), que suele estar ejecutado A TINTA. Pero, ¿por qué se entintan los tebeos?
Vista la capacidad actual para reproducir casi cualquier cosa, de una acuarela a un óleo, pasando por un manchurrón de café, parecería que el entintado carece de sentido. Y sin embargo, seguimos asociando a los tebeos ese tipo de acabado gráfico que la tinta proporciona: robusto, de alto contraste entre el blanco del papel y el negro de la tinta.


6-

En ese contexto periodístico del que hemos hablado se desarrolla el lenguaje de la historieta (y por cierto en apenas un decenio adquiere una sobrecogedora madurez). Pero se desarrolla como buenamente puede, a partir de las limitaciones impuestas por el formato en el que se publica.
Nace así la tira diaria auto conclusiva y pronto la tira con argumento en continuidad, heredera sintética del folletín francés, cuyo objetivo no era otro que enganchar de un día para otro a los lectores.

Y una de las limitaciones substanciales, que afecta a la composición visual del medio, tenía que ver con lo que se podía reproducir, con las imágenes que podían imprimirse en un medio barato, directo, efímero y casi fungible como es la prensa diaria.
En aquel entonces no se reproducían apenas fotografías, primero porque la técnica fotográfica estaba en pañales pero sobre todo, porque resultaba carísimo. Un dibujo a línea y mancha, sin embargo, era perfectamente estampable y de forma muy económica.

Hoy, un escáner de pacotilla, cien euros en cualquier gran superficie, es capaz de reproducir cualquier imagen, una acuarela, un dibujo a lápiz o la cara aplastada contra el cristal de su propietario con una precisión que habría dejado atónito al más fino artesano impresor de principios del siglo pasado (y creedme, sabían lo que hacían: la delicadeza cromática de algunos cómics a color de entonces, conseguida merced a una limitadísima combinación de tintas es aún hoy cosa de maravilla). Pero entonces, el dibujante tenía que proporcionar un original en un nítido blanco y negro.
Un original a tinta. Solo eso era reproducible. Solo eso era aceptable.

Los artistas de entonces, brillantísimos, hubieron de ingeniárselas para sacar el máximo partido de esa limitación, haciendo de la necesidad, virtud. Y así nace el entintado. Y así, gracias al talento de muchos, adquiere una entidad y una autonomía que le son específicas hasta el punto de definir visualmente al medio.
Si a esto añadimos la urgencia diaria de la realización, comprenderemos la esencial naturaleza sintética del tebeo como lenguaje visual. Si añadimos la minúscula extensión del formato, la naturaleza sintética de la narración.

Así que por eso se entintan los tebeos: porque a principios del siglo XX no se podía publicar ningún dibujo que no fuera a tinta en un diario.

Pero esa necesidad ya no existe. Casi cualquier técnica es reproducible hoy con precisión fotográfica (pues fotografías son).
Entonces (y ahora viene la pregunta interesante), ¿qué sentido tiene entintar los tebeos en este siglo XXI?

A cada autor corresponde ahora encontrar la respuesta , en relación consigo mismo, con su trabajo y con lo que pretende conseguir o transmitir con su dibujo.

Yo os adelanto la mía:
Para mí, el entintado forma parte integral del hecho gráfico. No se trata de un mero embellecimiento del trabajo a lápiz. No hay necesidad.
A mi modo de ver el entintado ES dibujo, o no es nada. Está de más. Sobra. Es estéril. Inútil.

Nunca hago un acabado a lápiz con ambición de ser definitivo: el lápiz es una herramienta que permite componer, organizar los elementos, la composición, jugar con el espacio y el acting de los personajes, explorar las opciones narrativas y asistir al verdadero dibujo. Como el armazón de una obra de carpintería, su función es la de sostener, con suficiente rotundidad pero también con la elasticidad necesaria, el trabajo que ha de venir después. Y ha de estar suficientemente construido, ser suficientemente sólido, como para permitir que ese trabajo se realice con soltura, con gracejo, como un juego. Si el lápiz es, además, lo suficientemente dúctil, si no es una prisión que amarra al dibujante, debería ser capaz de absorber incluso los accidentes, debería invitar a la experiencia, debería sugerir el dibujar, en vez de someter férreamente a la tinta convirtiéndola en mero repaso.

“Repaso”...
No entiendo un lápiz acabadísimo como paso previo al entintado, salvo en el caso de que el dibujante no sea el entintador y aún así, solo en los casos en los que a su vez el entintador no sea al mismo tiempo un buen dibujante. Un buen entintador debería interpretar un “armazón de lápiz” de la misma manera en que el dibujante es el intérprete del guión.
Como consecuencia de la sistematización del trabajo, de su atomización funcional en parcelas establecidas (guión-lápiz-tinta-color-rotulado), de resultas del sistema de producción en cadena del cómic book americano, hemos llegado a la estandarización de tebeos-zombi, muertos vivientes, en los que cada miembro del equipo intenta resoplar como una ballena agonizante, a la búsqueda de aire, sin salirse de los márgenes, escasísimos, que el mismo proceso va imponiendo.
Tenemos tebeos muy perfectos técnicamente. Pero muertos.
Tebeos de acabado finísimo, pero inconscientes, inútiles, creativamente vacíos, en los que las cosas se hacen porque “se hacen así”.

Tenemos tebeos que no saben por qué se entintan los tebeos.

7-
Soy pues un firme convencido en que es precisamente de las limitaciones específicas del medio de donde surge su propia especificidad en tanto que lenguaje. Un buen autor de tebeos debería conocer esas limitaciones, porque al conocerlas y controlarlas, se abre ante él un abanico infinito de soluciones prácticas. Puede parecer una paradoja, pero a mayor limitación, mayor libertad creativa.

En el tebeo, el autor debe pensar continuamente en el lector. No en el sentido de intentar darle gusto (que tampoco es mala cosa como propósito), sino en el de conducirlo exactamente tal y cómo él quiere para que la experiencia de lectura que éste extraiga (no sus conclusiones como lector) sea la que el autor pretende. En ese sentido, un tebeo tiene que ser “legible” y los mejores tebeos son aquellos cuya legibilidad es extrema, tan nítida como la tipografía de un texto. El lector no debería tener el menor problema para interpretar en décimas de segundo el conjunto de trazos, manchas y colores que forman un dibujo y, sobre todo, su intención narrativa, de modo que no le sea preciso decodificar esforzadamente el dibujo. Es tarea del dibujante expresar visualmente el relato utilizando cuantos recursos le sean necesarios de la forma más fácilmente interpretable por cualquier lector. Como, de todos modos, nos dirigimos a una masa heterogénea de lectores, es preciso que dichos recursos, sin perder su fuerza gráfica, su belleza, su especificidad, sean lo suficientemente convencionales como para que cualquier lector pueda seguirlos con cierta facilidad. Por descontado, complicarle la vida al lector también puede ser una estrategia, pero solo es justificable si es intencionado y narrativamente útil.

Pero sobre todo, en los tebeos el autor no puede controlar el TIEMPO de lectura del lector. El autor no puede obligar al lector a detenerse en una imagen en particular o a que pase a toda pastilla por otra. El lector es el señor absoluto : si le da la gana irse a la última página y enterarse de cómo acaba la historia, está en su derecho de hacerlo.
Por supuesto, los autores sabemos muy bien que eso sucede, y utilizamos mil argucias para « inducir » un tempo narrativo.
Por ejemplo, podemos cargar de texto una imagen,lo que, inevitablemente, hace que el tiempo de lectura se ralentice, pero como solución técnica, aunque frecuente, no es muy brillante. Podemos también contrastar imágines muy legibles, es decir, rápidamente asimilables, y por lo tanto más faciles de decodificar y de leer, con otras más saturadas gráficamente que, por fuerza, imponen una lectura más pausada.
Elegir un Tempo narrativo es una importante decisión que tiene que afrontar un autor. Y el proceso creativo es una continua toma de decisiones. Crear, si queréis, no es más que responder acertadamente a preguntas acertadas. ¿Cómo cuento esta historia ? ¿Por dónde empiezo ? ¿Presento a los personajes en la primera página o presento primero la situación y los contextualizo ? ¿De qué forma los presento ? ¿Utilizo una secuencia de acción o una de diálogo ? .... y así hasta el infinito, o más propiamente, hasta acabar el relato (y, entonces, ¿dónde acabo ? ¿en qué punto decido que la historia debe concluir ?). Y una vez resueltas estas cuestiones puramente “literarias”, las no menos complejas decisiones de puesta en escena, composición, tono de la actuación de los personajes, etc, etc, etc…

Cada una de estas decisiones conduce inevitablemente a nuevas preguntas y a la toma de nuevas decisiones.
Sería extraordinariamente pretencioso argüir que el autor conoce la respuesta a todas estas preguntas desde el principio, o siquiera que se formula conscientemente las preguntas en cuestión. Normalmente uno simplemente las intuye, de una forma abstracta, y es durante el PROCESO creativo que la obra se va estructurando y organizando. Iba a decir « como por arte de magia ».
7-
Porque el proceso creativo, amigos, es un misterio. Podemos hablar de sinápsis cerebral, predisposición a establecer relaciones nuevas entre elementos no relacionados entre sí previamente y todo lo que queráis, y probablemente tendremos razón, pero, qué coño, la creación PASA.
Igual que el amor, la creación es una experiencia humana que puede tratar de explicarse científica, psicológica, químicamente, pero que no se explica completamente de ninguna manera.
E, igual que el amor, es terriblemente adictiva : cuando uno hace algo por sí mismo, en la soledad de su casa, y consigue comunicarse con lectores que viven a cuatromil quilómetros de uno, ah, chicos, ¡es la leche !
8-
En los tebeos, la fórmula de esa alquimia comunicativa tan profunda, de ese contacto entre el autor y el lector tiene mucho que ver con la ELIPSIS. Todas las historias, sea cual sea el medio en el que se cuenten, se articulan en función de la elipsis, es decir, de lo que no se cuenta, lo que se obvia por carecer de interés significativo.
En el tebeo, la elipsis es un elemento estructural, que forma parte del lenguaje básico del medio. La elipsis es ese espacio en blanco entre viñeta y viñeta en el que no hay nada dibujado, un espacio mágico que pertenece exclusivamente al lector, en el que la imaginación del receptor del mensaje compone los elementos que el autor no expresa de forma explícita.
Cuando un tebeo está bien hecho, el lector no percibe que la historia le está siendo contada de una forma fragmentaria, sino que la recompone en su cerebro como un todo unificado. Ese espacio en blanco es la madre del cordero, lo que hace que se sigan haciendo tebeos en estos tiempos de televisión e internet : la comunicación que se establece entre el lector y la obra gracias a ese pequeño esfuerzo que se le exige al que lee es pura dinamita. El lector hace suya la historia, está obligado, porque, sin darse cuenta, está dotando de vida a ese montón de dibujos estáticos, les está transfiriendo una parte de su experiencia al imaginar lo que pasa entre viñeta y viñeta. La lectura de tebeos es un ejercicio activo, no puede leerse un tebeo con esa desgana con la que a menudo miramos la tele, porque tenemos que participar con nuestra inteligencia para que la historia funcione. Que un tebeo sea bueno es tanto cosa del autor como del lector. Ya puedes hacer el mejor tebeo del universo, que si el lector que lo coge es un patán, poco imaginativo y perezoso, no habrá servido de nada.
Por eso funcionan tan bien los tebeos cuando somos críos: un niño no lee de la misma forma que un adulto, o mejor dicho, un adulto muy difícilmente lee con la misma intensidad que un niño de diez años. Porque los críos, cuando leen, realmente se meten en primera persona en el relato. Por eso, personalmente, me encanta hacer tebeos para niños: porque la comunicación es brutal y si el zagal disfruta, mis dibujitos permanecerán en su cerebro para el resto de su vida. Es pura vanidad, ya lo sé, pero no podéis ni imaginaros hasta qué punto es reconfortante. Cuando un joven lector se te acerca en una sesión de firmas, y le ves la carita, sabes que la emoción que ha tenido leyendo tu tebeucho ha sido enorme. Que se lo ha pasado pipa. ¡Y él se cree que has sido tú el que lo ha hecho, sin darse cuenta de que, en realidad, todo el mérito es suyo!
9-
De las componendas con las que tiene que bregar un autor de tebeos, la más engorrosa pero también la más necesaria es la editorial: si aceptamos que para que exista un tebeo no solo es necesario un autor que lo haga sino, además, un lector que lo lea, comprenderemos que el filtro empresarial de la editorial es absolutamente prescriptivo. Si no se edita, un tebeo es como si no existiera, no puede ser leido por otras personas y por lo tanto es inútil. Un tebeo expuesto en una exposición es una necedad y no cumple su función. Un original guardado en un cajón es un cadáver.
Por lo tanto, es también tarea del autor (y no la menos creativa) conseguir que su original, tan cuidadosamente trabajado, que tantos quebraderos de cabeza le ha procurado, se edite. Y, salvo que el autor se encargue personalmente de producir, editar y distribuir su obra, eso implica aceptar componendas. En la soledad de tu estudio, tu puedes soñar con un tebeo de dos metros de lado por tres de alto, editado a todo color sobre papel de aluminio Reynolds, pero, una vez terminado tu trabajo como autor, te corresponde la tarea de encontrar los medios (bastante escasos en el ejemplo propuesto) de que eso se concrete en un producto físico que pueda ser leído por el público.
Se han publicado tebeos en todos los formatos imaginables (y editorialmente factibles), pero siempre son excepciones. Lo normal es trabajar dentro de los estándares editoriales, lo que supone saber de antemano que la obra se va a publicar en un formato determinado, con un número de páginas concreto, si va a ser en color o en blanco y negro etc...
El autor de tebeos hace sus páginas para ser publicadas, no para ser exhibidas como un cuadro, por lo tanto los márgenes editoriales condicionan lo que puedes hacer y lo que no. Pero, como hemos dicho, trabajar dentro de ciertos márgenes, paradójicamente, puede fomentar la creatividad de forma extraordinaria. Lo hemos visto en relación con el entintado y la rapidez de ejecución: los límites externos del proceso pueden favorecer increíblemente a éste.
Imaginaos que tenéis una cámara de fotos Réflex cojonuda, con una óptica soberbia y que estáis en un bosque maravilloso y enorme donde cada rincón es una postal. Y por otro lado, imaginad que tenéis una cámara de esas de usar y tirar y solo tres fotos por hacer y que estáis encerrados en un cuarto de baño piojoso con únicamente un lavabo y la taza del váter. ¿En cuál de las dos situaciones creéis que obtendríais mejores fotos, fotos más creativas? Me atrevo a asegurar que lo mejor de vosotros mismos como fotógrafos saldría a la luz después de un par de horas en el váter. Porque precisamente esa extraordinaria limitación física y material os haría ser mucho más selectivos con lo que fotografiáis. Tendríais que ser mucho más conscientes de lo que hacéis y cómo lo hacéis, y cada vez que disparaseis la cámara, lo haríais habiendo barajado mil posibilidades previas. Por el contrario, en el bosque élfico precioso de por sí, qué demonios ibais a poner vosotros de más y teniendo además un número ilimitado de disparos, que si tiras a boleo igual alguna queda bien.
Cuando haces un tebeo teniendo en cuenta que va a ser publicado de una forma determinada, tienes que organizar tus recursos para transmitir tu historia dentro de esos márgenes, y eso te obliga a ser creativo, a encontrar soluciones que, trabajando sin ese imperativo, jamás se te habrían ocurrido. La libertad creativa tiene que ser total, pero para ser totalmente libre no es mala cosa ponerse algunos límites.
10-
A dibujar tebeos se aprende dibujando : hay pocas escuelas dedicadas específicamente a transmitir una técnica propia del cómic, no ya en España, en el mundo. De manera que prácticamente la única manera de aprender a hacer tebeos es dibujar y dibujar en casa hasta que uno va descubriendo su propia técnica. Por eso, cada maestrillo tiene su librillo, hay una técnica para cada autor. Cada uno de nosotros ha encontrado una forma de trabajar con la que se encuentra cómodo, después de un largo proceso de ensayo y error.
Como norma general, los originales de tebeo se dibujan a un formato al menos doble del de reproducción (podéis imaginar la dificultad de dibujar dieciséis viñetas llenas de personajillos al mismo formato en que las leéis una vez impresas), pero también hay quien dibuja sus páginas al formato de impresión e incluso raras avis que dibujan más pequeño de lo que luego resultará impreso. En todo caso, dibujes como dibujes, utilizando el material que utilices, sobre el tipo de papel que te resulte más cómodo y al formato en el que te sientas más a gusto, hay una norma imperativa que respetar : que los originales sean reproducibles. Que se puedan fotolitar e imprimir. Hoy por hoy las técnicas de impresión permiten reproducir con cierto grado de fidelidad prácticamente cualquier original, pero, una vez más, el autor debe conocer esas técnicas para no producir un material que no sirva para ser reproducido (por ejemplo, conozco a un autor al que se le ocurrió pegar moscas muertas en una página. Estaba bien hilada, la idea, porque el tebeo era de muertos vivientes. Con lo que no contaba era con que las moscas fueran también moscas zombies. Mientras los originales estaban en su casa, la cosa tenía cierta gracia, pero al ser reproducido en los escáneres de tambor que utilizan las imprentas- grandes cilindros en los que se introduce el original, que se fotografía mientras el tambor da vueltas como una lavadora-, las moscas que no se habían podrido se despegaron y empezaron a rodar de acá para allá, divertidos cuerpos oscuros en una feria improvisada para insectos muertos. El resultado fue un conjunto de negras manchas, borrosas e irreconocibles, repartidas sin ton ni son por el tebeo. Fotolitar es caro y hubo de repetirse el proceso una vez detectado el error. Además, algunos de los pequeños cadáveres se colaron por entre las delicadísimas lentes, obligando al impresor a realizar una limpieza de su máquina, con factura a la editorial. El editor montó en cólera y el joven e ingenioso autor perdió sus moscas, el efecto que pretendía conseguir al pegarlas, una parte de su credibilidad como profesional, y las ganas de hacer tebeos tridimensionales.)

11-
Si las técnicas utilizadas para la ejecución de un tebeo son infinitas, los tebeos que resultan son, con toda lógica, infinitamente diferentes entre sí. Las limitaciones del medio son también su energía. Pueden contarse todo tipo de historias y de mil maneras. Como sucede en el cine, hay tebeos comerciales, tebeos muy estandarizados y fácilmente consumibles, y tebeos « de autor », tebeos muy personales de difícil catalogación. Y entre uno y otro extremo toda una gama de delicadísimos matices. Una de las principales ventajas con las que contamos los autores de tebeos es el bajísimo coste de producción : para hacer una película, por barata que resulte, necesitas un chorro de millones, mientras que para hacer un tebeo solo te necesitas a tí mismo y a un editor dispuesto a invertir una pequeña suma de dinero en publicarte. Eso permite que el medio sea por definición ágil y dinámico, lleno de vida, y que ofrezca prácticamente un producto para cada tipo de lector : tebeos muy intelectuales, tebeos chabacanos, tebeos de humor, drama, aventuras, tebeos pornográficos, adaptaciones literarias, tebeos autobiográficos, filosóficos, densos... e igualmente desde el punto de vista gráfico la oferta es también variopinta : desde el tebeo pintado al óleo con un acabado hiperrealista a tebeos dibujados prácticamente con puntitos que hablan, tebeos deliberadamente feos y tebeos altamente esteticistas, tebeos clásicos y tebeos modernos...¡Hasta tebeos abstractos !

Para hacer un tebeo de la forma que uno quiera solo se necesita una cosa: que uno quiera.
11-
Que uno quiera asumir la tarea de hacer un tebeo. Que uno tenga algo que contar, o que quiera contar algo de una forma determinada. Que le apetezca y que esté dispuesto a asumir la cantidad de trabajo y esfuerzo personal que supone crear algo, lo que sea. Que uno decida dedicarse durante meses, a lo mejor años, a contar una historia sobre papel con dibujitos y palabras, sin tener ninguna garantía de obtener una recompensa por el esfuerzo. Evidentemente, uno no se pone a hacer tebeos con la esperanza de hacerse millonario, o de que le den un sillón en la Real Academia. Uno se pone a hacer tebeos porque quiere, porque le apetece. Y esa decisión personal « voy a hacer un tebeo », tan sencilla como parece, conlleva algún riesgo. El riesgo de que la gente de tu entorno no comprenda que dediques muchas horas de tu vida a dibujar monigotes, el riesgo (la práctica certeza) de no ganar ni un duro haciéndolo, el riesgo de que el resultado no está a la altura de tus ambiciones...
Crear, hemos dicho, es una continua toma de decisiones, y la primera decisión que se toma siempre es la de crear. No pretendo que sea una decisión consciente, pero el creador asume el riesgo de dedicarse a una tarea, y el grado de esa determinación, normalmente, determina el grado de éxito. Tampoco pretendo que con la sola determinación se consigan resultados: es necesario también algo de talento, pero no sintiendo la necesidad imperiosa de ponerte a hacer algo difícilmente lo haces, por muy dotado a priori que estés para ello. A dibujar, se aprende. Se aprende mediante el esfuerzo, mediante la dedicación laboriosa, mediante la acumulación de errores que acaba conduciendo a un resultado mínimamente satisfactorio. Entre colegas dibujantes es frecuente la pregunta « ¿Cuándo decidiste que querías ser dibujante ? » y la respuesta normalmente es « Cuando tenía ocho o diez años ». Por alguna razón, todos los que ahora dibujamos tebeos, decidimos cuando críos que acabaríamos haciéndolo, y esa decisión firme nos ha conducido a ser como adultos dibujantes. Pasando por encima de todos los impedimentos que hayamos podido encontrar, empezando por la misma dificultad del dibujo en sí mismo. Ninguno de los dibujantes que conozco era mejor dibujante que sus compañeros de colegio, pero había ya desde pequeños en ellos la determinación férrea de convertirse en dibujantes. Esta determinación les hizo enfrentarse, con alegría, sin que les pareciera que estaban sometiéndose a un entrenamiento brutal, a la tarea de aprender a dibujar, a organizar sus recursos gráficos para transmitir visualmente una idea. Y después, a la no menos heroica tarea de encontrar un editor que les quisiera publicar.

12 comentarios:

AJA dijo...

Está claro, el que sabe, sabe...

Evaristo P. Morales dijo...

No le basta al paisano Munuera con dibujar magistralmente. -Se adivinan viñetas pa caerse en Fraternity, como en los ejemplos de arriba-.
Además, va y escribe los Diez Mandamientos se cierran en Dos del Noveno.
¡Equipos de envidia los de Juan!

Alberto dijo...

Hola Juan.
Una preguntita. He leido que saldrá en formato digital por Astiberri.
¿Eso significa que no va a salir en España en formato papel?

Gracias de antemano crac

Alberto dijo...

Madre mía ¡Pero qué mal leo!
Pone integral y no se por qué, lo he transcrito a digital.
Estoy muy mal, lo sientoooo.
Bueno, aprovecho para preguntar por la fecha de salida del álbum en integral, ¿se sabe?

Saludos

JDCanales dijo...

No te preocupes Alberto, leer deprisa (y mal) es un mal que nos afecta a casi todos en Internet...
No hay fecha aún para la edición española, pero presumiblemente saldrá este otoño, más o menos a la vez que el tomo dos en Francia (que sale el 21 de octubre.)
Un saludo

Manuel Barrero dijo...

Magnífico, magnífico!!

Manuel Barrero dijo...

Eso sí, el lenguaje del a historieta nace en el siglo XIX, muuuuuy lentamente, pero en el XIX (como ocurre con el lenguaje cinematográico). Y no llaméis al medio "tebeo", hombre, que eso es un modismo con demasiadas raícess que conducen al equívoco. Hum... con Munuera tengo que hablar yo.
:)

HRM dijo...

Vaya, un muy buen dibujo, sí señor.

Sin embargo, aunque me parece muy respetable, lo cierto es que no acabo de compartir esa afirmación de que no existen buenos guione spara un mal dibujo y a la inversa, a veces encuentras obras en las que guión y dibujo no parecen casar del todo, por haber una diferencia cualitativa demasiado evidente. En más euna ocasión me he visto observando obras de cómic y pensando "Caray, esta historia es realmente prometedora, pero el dibujo no te entra por los ojos" Creo que realmente, como dice este autor, el dibujo y el guión son uno, y es imprescindible que el mensaje de la obra sea el resultado d eun conjunto bien avenido. Si bien tal vez el guionista aprobó el estilo bajo su punto de vista, y es totalmente respetable y comprensible, pero ello no evita que a veces el espectador pueda plantearse que la obra merece un nivel mejor.

En cualquier caso, sólo soy una novata dando mi opinión, espero no haber molestado a nadie, y ni mucho menos pongo en duda al autor de estas palabras, ¡ya que me llevará muchos años de ventaja!

Y respecto a la frase final, no podía ser más aertada. Realmente el tebeo, cómic o como se le quiera llamar, es un medio único, y no se le puede comparar con un híbrido de otras artes como el cine o la literatura. Es otro arte completamente distinto, sin más, y sería bueno que empezase a haber más consciencia de ello.

Pedro Camello dijo...

Chapó a todo.

Yo también soy un defensor del término Tebeo. Desde luego mejor que Comic...

Antonio dijo...

Excelente texto, muy interesante, bien escrito y decentemente largo, que con esto de internet cada vez se escribe menos.

He creado una entrada en un blog (artesconoficio.blogspot.com) que compartimos unos estudiantes de ilustracion linkandolo con esta entrada y citando al creador, espero que no haya ningún problema en ello :).

Un saludo!

JDCanales dijo...

Ningún problema en compartirlo, Antonio. Para eso ha sido creado.
Saludos

JOS dijo...

Como estoy haciendo mis primeros pinitos como guionista, Carlos Hernández me ha enviado este link para que me lo leyera.

No puedo estar más agradecido a Carlos y a ti. Me ha interesado, me ha hecho pensar y sobre todo, me ha dado ganas de ver más obras tuyas de las que ya conozco.

Por cierto, a mí no me gusta "tebeo" que se ha usado en demasiadas ocasiones de forma despectiva, ni "cómic". Casi prefiero historias gráficas.